Громче, выше, сильнее

На исторической сцене Большого театра прошла премьера новой постановки оперы Пуччини «Турандот» — с режиссурой Алексея Франдетти и с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом. О том, как Большой отметил столетие знаменитой оперы, впервые исполненной в апреле 1926 года, рассказывает Константин Черкасов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Новый спектакль Алексея Франдетти, осознанно или нет, ведет диалог с двумя постановками «Турандот»: спектаклем Франчески Замбелло (2002) в Большом театре и зальцбургской версией Дэвида Паунтни (2002; тогда под действительно выдающимся управлением Валерия Гергиева опера впервые прозвучала со сцены с финалом Лучано Берио). Обе не столько выдвигали на первый план главных героев, сколько встраивали персонажей из сказочного «здесь-и-нигде» в абстрактный Китай, подчеркивая внешние детали политического строя. Замбелло пробрасывала мостик от воинов «терракотовой армии» Цинь Шихуанди к «идеальному» социалистическому Китаю. Паунтни же вел повествование о постапокалиптическом тоталитарном мире, где заточенные в своих клетках что простолюдины, что министры были снабжены пыточными инструментами.

Франдетти брутально — зачем нам изысканный эстетизм Пуччини — смешивает эти два подхода. На сцене не абстрактная современность, а как бы исторический Китай ХХ века, приправленный феминистской повесткой и зрелищностью порой не самого высокого вкуса. Вячеслав Окунев сконструировал подвижные двусторонние блоки, собирающиеся то в «Великую Китайскую стену», то в трибуны, на которых хор в красно-белых одеждах требует хлеба и зрелищ (в Древнем Китае красный — цвет праздника, белый — цвет траура). В качестве зрелищ выступают, например, физкультурные парады: Турандот в этой версии — девушка спортивная, Неизвестному принцу приходится быть «быстрее, выше, сильнее». За все эти «веселые старты», равно как и невесть зачем нужные едущему на казнь Персидскому принцу балетные па, отвечала хореограф Ирина Кашуба.

Царство Турандот охраняют исключительно женщины, палачи — тоже женщины (мужчины-министры Пинг, Панг и Понг тихонько вспоминают убитых принцев в зале с боксерскими грушами, где, очевидно, и тренируется гвардия принцессы), император Альтоум — фигура символическая, сохраненная только для ритуала с загадками.

А сама Турандот — лицедейка, каких поискать: от истерики перед троном «декоративного» Императора («Figlio del Cielo!») до разыгранного перед Неизвестным принцем притворного уважения. Диалог в «любовном» дуэте ведется на равных: кинжал, который Турандот носит с собой во имя самообороны, переходит из рук в руки, да так, что Калаф получает шанс занести клинок над шеей своенравной принцессы.

Однако принц обманулся. И не важно, что у Пуччини он открывает свое имя уже после восхода солнца, когда Турандот бессильна. Она узнала его имя, а потому голову Калафа на золотом блюде торжественно проносят через всю сцену на музыке, предваряющей привычный ликующий финал (по крайней мере так было на первых показах, потом Алексей Франдетти отрезанную голову из спектакля изъял). И даже не то чтобы гибель главного героя, противоречащая либретто, на музыку вовсе не ложится, но вот «двойного дна» Пуччини точно не предполагал: для нашего сложно-вывихнутого времени он слишком искренен.

Столь же брутально отнесся к премьере и Валерий Гергиев. Во всяком случае, в третьем спектакле премьерной серии он нагнал торопливо-ужасающей мощи на «кровавые» хоровые эпизоды I акта, но манкировал изысканными переливами мерцающего «Гимна Луне» или отточенностью ансамблей Пинга—Панга—Понга (тут можно лишь расплыться в ностальгии и вспомнить, с какой блистательной характерностью и вокальной подвижностью это трио «расцвечивали» Николай Казанский, Максим Пастер и Вячеслав Войнаровский в спектакле Замбелло). Впрочем, везло тем, кто порой попадал с маэстро на одну волну, как, например, Сергей Скороходов (Калаф) в «Non piangere, Liu». Возможно, певец лучше звучит в немецком репертуаре, но с технологической точки зрения у певца следует поучиться трезвому расчету сил и вокальному самообладанию даже в самых экстремальных местах партитуры. Добротно и полнозвучно звучал Тимур — Владислав Попов. Слишком бойко доказывающая преданность Лю получилась у Анны Шаповаловой: ее полнозвучному лирическому сопрано не хватило берущих за душу филировок, без которых эта партия сильно проигрывает.

И неясно, как относиться к дебюту в партии Турандот обладательницы красивейшего лирико-драматического сопрано Татьяны Сержан, находящейся, однако, на излете карьеры. В иных обстоятельствах и несколькими годами ранее она могла бы стать нестандартной, но очень интересной Турандот: в конце концов, привычная практика «силового» исполнения партии более тяжелыми голосами сложилась не сразу, а ближе ко второй половине XX века. Но в условиях бурно несущегося к «светлому будущему» спектакля партия далась Сержан с явным вокально-эмоциональным напряжением — ни один из ключевых эпизодов («In questa reggia» и вся последующая сцена загадок) не прозвучал бесстрастно-идеальным образом. Хотя слово «идеал» к этому зрелищу и так особенно не относится.

Константин Черкасов